Tom Giampieri

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« Dans l’idéal, ce qu’il faudrait pouvoir faire, c’est réunir dans un mouvement la prévision, qui perce la distance comme une flèche, avec la vision à proximité, ou avec l’engagement, pour ainsi dire myope, qui est nécessaire pour travailler la matière.[1]»

Dans la pratique picturale de Tom Giampieri, pas de couleur en tube ou de vernis ; mais du pigment issu de coquillages et de plantes, de la limaille de fer, des encres textiles, des acides…

Héritier de Supports / Surfaces, il fait l’analyse des composants essentiels de la peinture pour revenir à son essence, la couleur. Alchimiste par nécessité, il conçoit ses outils de manière à pousser les propriétés picturales dans leurs retranchements. Ne cherchant pas à obtenir une permanence de la teinte ou la pureté d’un pigment, il travaille la matière par teinture, impression et insolation au moyen de presses et d’outils de sérigraphie dont il dévie les processus. En mettant en place des procédés chimiques qui échappent à son contrôle, il se positionne comme spectateur d’événements autonomes, comme témoin d’une expérimentation passive qui privilégie le phénomène à la composition.

Par conséquent, le processus dicte souvent chez lui l’apparition de l’image. Il utilise principalement une iconographie issue de l’art antique, médiéval et classique qu’il fragmente pour n’en garder que certains signes. Attentif à la question de la dégradation subie par les peintures anciennes, qui une fois restaurées à des fins muséales ou domestiques, perdent de leur authenticité au travers du geste du conservateur, Tom Giampieri retourne le problème en mettant en place des procédés prenant en compte et anticipant l’inéluctable déperdition de la teinte et de la figure. Quitte à les provoquer en ne fixant pas une teinture, laissant la rouille ronger le tissu et faisant, à terme, disparaître le motif qu’il accueille.

Les choix iconographiques de l’artiste sont ici intrinsèquement liés à la question de la conservation : pour exemple, les extraits des Tapisseries de Bayeux et d’Angers, deux ouvrages ayant traversé le temps, non sans subir un certain nombre d’altérations contingentes, mais dont la valeur artistique convoque une dimension historique fondamentale et une virtuosité technique rare. Cette oscillation entre asthénie temporelle et testament pose de ce fait la question de la pérennité : puisque l’œuvre (ainsi que sa reproduction et son historicité) est ou sera assujettie à d’inévitables mutations ; pourquoi ne pas penser la peinture en fonction de sa propre déficience ?

C’est dans cette embrasure à multiples enjeux plastiques et esthétiques que s’engouffre Tom Giampieri en anticipant la perte auratique[2] de ses œuvres tout autant qu’il la préserve.

Une perte d’autant plus programmée qu’il travaille avec des outils permettant la reproductibilité. Une préservation d’autant plus forte qu’elle surgit moins d’une recherche de l’authenticité que parce qu’elle convoque une ré-action de l’acte de peindre. Car ce qui intéresse Tom Giampieri, c’est bien plus la valeur pré-esthétique de la peinture que sa validation sociétale en tant qu’objet d’art. En revenant ainsi aux fondements de la peinture, la couleur n’a plus valeur de variation de ton mais devient un temps d’exposition, une vanité médiumnique dont la quintessence contient les termes de sa propre reddition.

Pauline Thyss, 2017

[1] Faire – Anthropologie, Archéologie, Art et Architecture, Tim Ingold, Editions Dehors, 2017 ; p. 163.

[2] Voir Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

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